Abdullah Harmancı'nın Behçet Bey Neden Gülümsedi adlı kitabını oluşturan bütün hikâyelerin altta akan asıl hikâyeyi anlatmanın derdine yakalandığını söyleyebiliriz.
Kitaptaki hikâyelerin dizimi, sıra düzeni biraz daha tefekkür edilerek yapılabilseydi, hikâye kitabını aşan bir metinle muhatap olunacak, birbirinden farklı şahıs kadrosu ve olay örgüsüne sahip bu hikâyelerin iki ana ırmakta akan anlatıyı bütünleyen asıl hikâye ortaya çıkacaktı. “Bu haliyle de çıkmıyor mu?” Evet çıkıyor. Ama burada “daha üst bir anlatı diline geçmek”ten bahsediyorum.
İki ana ırmaktan birinin anahtar kavramının Vicdan olduğunu söylemek mümkün görünüyor:
Bir olay/olgu karşısında ışığa tutulmuş tavşan misali donakalmak, yaparken yıkmak ya da yıkarak yapmaya çalışmak bu hikâye gurubunun (vicdan hikâyeleri) felsefî endişesini oluşturuyor diyebiliriz.
Yüreğime Üç Çivi hikâyesinde yazar “donakalmak” durumunun örneklerini verir ve vicdan azabını yaşayan hikâye kahramanının çektiği acının büyüklüğünü hissettirir. Vicdan azabından duyulan pişmanlık o derece ağrılıdır ki kahramanın elini göğsüne koyduğunu, kaldırdığında ise elinin kana bulandığını görürüz. Bu hikâyenin “Kendime geldiğimde göğsüme bastıran parmaklarım kan içindeydi” diyerek bitmesi gerekirdi. Yazar, kahramanın yüreğine çakılan üç çivinin ne olduğunu (Harmancı, 2019: 16) okuyucunun tahayyülüne bırakmalı ve son paragrafı metinden çıkarmalıydı.
Bu kavramlaştırmayla okunabilecek diğer hikâyelerden biri de Otopsi. Bu hikâyede de kahramanı bir toplumun mekân hafızasını greyder ile silen hafriyat emekçisi kimliğinde görürüz. Vicdan azabı, hüsran duygusunu oluşturan büyük bir tırmalayıcıdır. Bu hikâyede de değerleriyle eylemleri/amelleri arasındaki tutarlılığını kaybetmiş ve dünyevileşmelere yenilmiş bir kahraman anlatılıyor. Böylece 1970'lerde eski evlerini müteahhitlere vermemek için direnen “köhne evlerine aile olmak için sığınan” kahramanlar çağından, anılarını/dostluklarını/paylaşmışlıklarını elleriyle yıkan ve bireyleşmeye koşan “muhafazakâr kahramanlar” çağına geçmiş oluruz. 1970'lerin anlatısında müteahhit ve yıkım ekipleri geleneksel maişet yollarının (üretim/bölüşüm ilişkilerinin) “karşısında” iken Abdullah Harmancı'nın hikâyesinde şahısların “vicdan azabına” rağmen bu sermayenin istihdam ettiği emekçiye/görevliye dönüşmeleri tasvir edilir. Bütün mahallenin yıkımını kabala alan Kemal Usta'nın greyder operatörü Aslan abi, çocukluk arkadaşı Remzi'nin evini yıkmaya başladığını anladığında dünyası kararsa da hafriyata devam eder. Kahramanlar yapıp ettikleri karşısında “Ev yanar, yosma taranır derler. Ne diyeceksin ki, ekmek parası” (Harmancı, 2019: 21) durumuna düşmektedir. Aslan abi, “Kıyamet kopuyor İsmail, kıyamet… Remzilerin defteri dürülüyor, hesaplarını bana gördürüyor melekler” diyecek, yıktıkça ortaya çıkan fotoğraf albümleri, değirmenin önünde senelerce yaptıkları maçlarda giyilen kaleci eldivenleri, Remzi'nin Neriman'dan aldığı mektupları sakladığı puf görünümlü küçük dolap hafriyatı yavaşlatacaktır. Aslan abi, “Bizim mahallenin finalini yapmak bana kaldı” diyecektir. Mahallenin yıkımı devam ederken Aslan abi, Kemal Usta'ya “Tam şu anda ne oldu biliyor musun?” diye sorar, “Hamit abiyle karısı Züleyha'nın gerdeğe girdikleri oda yıkıldı. Ben okey oynamaya gittiğimde namazlarımı o odada kılardım” der. Kemal Usta'nın “Bu işin de ucuna geldik, hamdolsun” cevabının dünyevileştirmenin de dinle bir başka türden ilişki içinde olduğunu gösterdiği ifade edilebilir. Otopsi hikâyesi üzerinden çok şeyler yazılabileceğini, disiplinlerarası okumalarla tartışmak için büyük fırsatlar sunduğu söylenebilir.
Kalender hikâyesinde de “vicdan” duygusu görülebilecektir. Hikâyenin kahramanı beş çocuklu, sekiz torunlu, kalender otobüs muavinidir. Çocuklarının dördünü evlendirmiştir, son kızını okutmaktadır. Okuyan kız gecenin ilerleyen saatlerinde babasının “mesai saatleri”nde telefonla aramakta, para istemektedir. Durumu kaptanlara anlatan muavine “harcırah verilemeyeceği” söylenir. Baba ile kız arasında defalarca telefon görüşmesi yapılır. Otobüste yolculuk yapan anlatıcının vicdanı devrededir: “Koluna dokunsam. ‘Amca desem, ben senin evladınım, ne kadar para lazımsa ben sana vereyim, sen kendini denkleştirince verirsin.' Hiçbir zaman böyle bir cesarete sahip olamamıştım ki” (Harmancı, 2019: 28). Muavinin kızı ve iki kaptan arasında sıkışmışlığı, otobüs merdivenlerine oturup “Ülen arkadaş, nası dünyaymış ülen arkadaş” yazıklanmasıyla anlatılır (Harmancı, 2019: 29). Hikâye, tali şahıs kadrosunun (iki kaptan, yolcu, muavinin kızı) emeğiyle/alnının teriyle geçim tutmaya çalışan birinin çaresizliğine karşı vicdan suskunluğu üzerine bina edilmiştir.
Kitabın bütünündeki hikâyeleri tek tek tahlil etmeyi düşünmediğimden başta belirttiğim “iki ana ırmak”tan ikincisine ait kavramı zikredebiliriz: Tükeniş.
Gerek “vicdan” gerekse “tükeniş” kavramlarının Abdullah Harmancı'nın bu hikâye toplamında bir üst kavrama açıldığını, bu kavramın “hüsran” kelimesini ilham ettiğini ifade etmek mümkün görünüyor.
Bilindiği üzere Asr suresinde temel kavramlar Zaman, İnsan, Amel, Hüsran olarak beyan edilir. Harmancı'nın “yazar niyeti” bağlamında böyle bir “anlatı gayesi” olup olmadığını, bu hikâyeleri Asr suresi ile ilişkisellik kurarak yazıp/yazmadığını elbette bilmiyorum.
Ancak Ölümsüz Kasaba, Ressam Yorgun, Desidero gibi hikâyelerde kahramanlar bütün yapma eylemlerinde “Zaman” duvarına toslarlar ve bu eylemleriyle kazandıklarının bir kayıp (hüsran) olduğunu görürler.
Ölümsüz Kasaba'nın kahramanları, sahip oldukları mülkleri zamanla takas ederek yaşama müddetlerini sürdürmeye çalışan materyalistlerdir. Satın alınan zaman, onları hüsrandan koruyacak amellere taşımamaktadır. Bu hikâye tersinden okumaya tabi tutulduğunda şöyle bir soruşturmaya da yol açacak kuvvette kanımca: “Kendi hayatınızda tüketemeyeceğiniz servetleri niçin biriktiriyorsunuz, zamanı mı satın alacaksınız?”
Desidero'daki “Yaşlanmak için acele ediyor bu ülkenin insanları. Yaşlanmak işlerine geliyor” (Harmancı, 2019: 87) ifadesi Ölümsüz Kasaba'nın kahramanlarının zamanı harcamak için sahiplenmelerindeki mantığını başka bir şekilde yeniden anlatmaktadır. Yapılması gerekli hakikî eylemleri, yani vicdan sıkıştırmasına uğratmayacak salih amelleri erteleyen kahramanların “tükeniş halindeki dünyada bir yerleşme düzeni kurmak için” çabalamaları, Harmancı'nın hikâyesinde eleştiriye uğratılır. Desidero'da şöyle bir iki cümle geçer: “İçinde bitip tükenmeyen bir yerleşme düzeni duygusu vardı. Hayata bir düzen verme. Her şeyin rölantide akabilmesi. İstediği buydu” (Harmancı, 2019: 91). İlginç biçimde bu hikâye yazı kurallarına aykırı bir biçimle kaleme alınmıştır. Böylece “hayata düzen verme” iradesinin bir tür kuralsızlık içerebileceği de ima edilir.
Tükeniş kavramıyla ilişkili olarak okunabilecek hikâyelerin kahramanlarının çoğunlukla yazar/edebiyatçı/sanatçı olduklarını görürüz. Kahramanlar Orhan Veli, Sabahattin Ali, İsmet Özel, Arthur Schopenhauer okumaktadır. Ancak bu hikâyelerde yazma eyleminin gerek yazarların hayatlarını anlamlandırma gerekse onların aile/akrabalık/cemaat (gemeinschaft) ile ilişkilerinde ortaya çıkardığı örseleme Harmancı tarafından sorgulanır. Bu sorgu kitabın sonuna doğru karşımıza çıkan Kur'an'daki “ve ma edrake” (nedir bilir misin?) kalıbı ile şahikasına da ulaşır.
Bu hikâye, “ve ma edrake” kalıbını “turna sürüsü” ile ilişkilendirdiği için ‘cemaat' (gemeinschaft) durumunu yıkan bilgi/yazma eylemi/sanat iddiasını sert ve sarsıcı bir eleştiriye uğratılmaktadır. Anadolu kültürü içinde “turna”, marifet bilgisinin taşıyıcısıdır. Şeyh Galip'in mısraında şöyle beyan edilir: “Tavâf edip ser-i sandûka-i Felâtûnu Hicâza vardı küleng-i terâne-i tanbûr (Tanbur terânelerinin turna kuşu, Eflatun'un türbesinin başını tavaf edip Hicaz'a vardı.)” Pir Sultan'ın Şeyh Galip gibi söylediği görülür: “Hazreti Şah'ın avazı/Turna derler bir kuştadır/Asası Nil deryasında/Hırkası bir derviştedir.” Kültürler arasında göçüp duran bu kuş, Hermes diye bilinen ama İdris peygamber olduğu söylenen “az kişiye indirilen” bir hidayeti sembolize eder. Turnalar küçük sürüler halinde “uçan aileler”den oluşan göçmen kuşlardır. Sürüden kopan turna kendi kaderine terk edilmez.
Nitekim Abdullah Harmancı'nın Güvercin Kanadı hikâyesinde yazma eyleminden gelen enaniyetle birbirlerinin rakibi/düşmanı haline gelen yazar tipini “turna metaforu” ile terbiye ettiğini görüyoruz.
Güvercin Kanadı'ndaki hikâyenin kahramanı kendine rakip gördüğü yazar İrfan'ı bazı kriterlerle eleştirirken aslında günümüzün kültürel iktidarını belirlemeye çalışan Müslüman yazarların tutumlarına ayna tutar: Yurt dışı gezilere katılmak, karşı taraftan bir yayınevinin antolojisine girmek, üç ayda ikinci baskı yapan kitap yayımlamak, gazetede kendisiyle söyleşi yapılmak, ödül jürilerine girmek, sosyal medyada takipçi sayısı yarıştırmak, imza günlerinde kalabalıklar toplamak (Harmancı, 2019: 78-79) yazarların birbirine göre alt-üst ilişkisini belirleyen kriterlere dönüşmüştür. Hikâye, bir yazarın İrfan adlı başka bir yazarla arasındaki rekabet duygusunun getirdiği “ahlâkî değerlerin yitimi”ni teşhir etmektedir: “Ayak oyunlarıyla olmaz bu işler (…) Sen dur İrfan! Ben senin o afili tavırlarını yıkacağım. Yok efendim sosyal medyada onun nüfuzu kadar kimsede yokmuş. Yok efendim yirmi bin takipçi az mıymış! Yok efendim iki ayrı jüri üyeliği varmış! Adi. Benim kitap iki ayda tükenince ‘öğrencilerinden dolayı' diyor. Poh!!! Öğrencilerimle açıklıyor üç bin tirajı! Öküz oğlu öküz! Yol yok ben yarın Aragon olsam bunlar beni haber bile yapmaz dergilerinde. Ben yarın Şekspir olsam bunlar tanıtmaz kitaplarımı (…) Dur İrfan dur! Az kaldı İrfan! İnşaallah toplantıya gelmişsindir. Bir aydır yok oğlan piyasada” (Harmancı, 2019: 81). Aynı dergide yazan ama içten içe diş bileyen bir yazma faaliyetini yürüten yazar tipini eleştiren Harmancı, İrfan karakterini kanser illetiyle resmederek yazma eylemi ve yazar faaliyetini gerçek anlamına kavuşturan bir sonla bağlar. İrfan'ın kansere yakalandığını öğrenen hikâye kişisi “Yarın hızlı trene atlayıp gidelim İstanbul'a” (Harmancı, 2019: 84) diyecek ve rekabetçi yazma eyleminden marifetin “hasta ziyareti”ne dönecektir.
Benzeri bir “yazma amacı” eleştirisi Emekli Öğretmen Suphi Durup Dururken Elini Masaya Neden Vurdu? hikâyesinde de karşımıza çıkar. Bu hikâyede yazar birinci eşinin ölümünden sonra ikinci bir kadınla evlenmiştir. Kadın ilk başta dışardan cazip göründüğü için evlendiği bu adamın kimseyle konuşmayan, görüşmeyen, odasından çıkmayan sessiz ve renksiz bir adam olduğunu görmüş, “moloz” diyerek terk etmiştir. Yazar üçüncü karısını da “kendisinin şutladığını” ifade eder. Üçüncü karısı, yazdığı şiiri beğenmemekte ve “gerçek yazarlık, gerçek yayınevinden kitap çıkarmaktır” kriteriyle düşünmektedir (Harmancı, 2019: 70, 75). Bu anlatıdan dışarıdan birinin de “yazar dünyasını”, görünürleşme biçimi olarak algıladığı ortaya çıkmaktadır. Hikâyenin kahramanı yazar belki de bu dış algı nedeniyle kırk yıldır aynı şehirde yaşadığı halde arayıp da evine çağıracağı, beraber sohbete dalacağı kimsesi kalmayan biridir. İki arkadaşı Kâmil ve Recep'ten biri vefat etmiş, diğeri şehir değiştirmiştir. Harmancı, tam bu noktada yazma eylemiyle gelen yalnızlığı sorgular: “Asıl sorun da buydu işte. İnsan yalnızlıktan hoşlanmamalı. İnsan insanları sevmeli. İnsan insanlarsız yapamamalı. İnsan insan olmalı. İnsan insan insan insan… Değerini bilmeli. Sevmeli. Dengelemeli. Sorunlar çıkınca insanları silip veya çizip geçmemeli” (Harmancı, 2019: 70). Bu sorgu hikâyenin kahramanı tarafından daha da ileri götürülür: “Yazdın da ne oldu ki? Dünya mı değişti? Hayat mı değişti? İnsanlar mı değişti? (…) Okudun da okudun. Yoruldun da yoruldun. Zaman oldu dostlarının sohbetlerine bile gitmedin. Peki ne oldu? Sadece gazeteye yazmak da değil elbette konumuz (…) Okumak mesela. Okumasan ne olurdu? Şu kadar sene şu salonda kim bilir kaç bin kitap okudun (…) En az kırk senedir yazıyorsun. Da ne oluyor? (…) Belki de her şeyi bırakmalı. Yazmamalı. Okumamalı. Belki de en doğrusu hayır kurumlarına yazılalım, öksüzlere, yetimlere yardım edelim, hiç değilse ahiretimizi kazanırız (…) Bir kere şunu neden kabul ediyorsun Suphi? Neyi? Şunu: Ben bunları Allah'ı razı etmek için yazdım, salak bir geleceğin edebiyat tarihçisine değil, deyip kurtul hadi” (Harmancı, 2019: 72-74). Abdullah Harmancı hikâyesinde yazar Suphi'nin bu sorgusunu ne yazık ki günümüzdeki yazar hayatlarının tamamının sorgusuna dönüştürecek bir sonla bitirmez. Anlatı bundan sonra, Suphi'nin bir gün oldukça pahalıya aldığı gözlüğünün yüzünde yamuk durduğunu fark etmesiyle kurgulanır. Gözlüğün yamuk durması, hayata/insana/oluşa da “yamuk bakmayı” ve çarpık ilişkiler (ilişki mahrumiyetleri) yaşamayı simgelemektedir. Harmancı, kahramanını gözlükçüye gönderir; yamukluğun Suphi'nin kulaklarının seviyesinin bir olmadığından kaynaklandığı ortaya çıkar. Suphi, akşam vakti orada olmaması gerektiğini düşündüğü kumpircide “İnsanlık üstüme olmadı” inlemeleriyle acılara gark olur (Harmancı, 2019: 76-77). Abdullah Harmancı, hikâyeye bağladığı bu “son”la yazar tavrında ortaya çıkan yapısal sapmayı, Suphi'nin fizyolojik/bedensel veya psikolojik muvazenesizliklerine indirger. Oysa kitabın bütün kahramanlarında onları tasvir edildiği gibi davranmaya itekleyen “beşerî baskı”dan yani “normatif sosyal etki”den de bahsedilebilecektir. Abdullah Harmancı, hikâye kişilerinden birine (Desidero hikâyesi) “İstemek günahsa, istememek bilgelik midir?” sorusunu sordurarak (Harmancı, 2019: 92) yukarıdan beri bahsettiğimiz ikilem dışında bir alternatif bırakmaz. Dolayısıyla bu hikâyeler “insan eyleminde belirleyici kimdir?” sorusunu “Benlik” ile cevaplıyor gibidir. Ali Şeriati'nin ikazına göre ise insan eylemlerini belirleyen üç zorlayıcı daha vardır: coğrafya, toplum, doğa.
Abdullah Harmancı'nın Tükeniş başlığı altında serimlediği hayatlara teklif ettiği çözümü “Çağrı” kelimesiyle sembolize edildiği söylenebilecektir. Harmancı'nın kendi şahsî âleminde “ölüm” kavramıyla sıklıkla yüzleştiğini hikâyelerine yansıyan cümleler ve tasvirler bağlamında söyleyebileceğimi düşünüyorum. Ölüm ürpertisi, Tükeniş başlığı altında tasnif edebileceğim hemen bütün hikâyelerde telaffuz edilerek veya ima ile yer alan “gizli kahraman” olarak dolaşıyor. Çağrı hikâyesinde mahşer anlatılır: “Bir mezarın başında beklerken, insan ansızın ürpererek ölünün dirileceği, ayağa kalkacağı, diğer bütün bedenlerle birlikte Allah'a doğru koşmaya başlayacağı, korkudan fal taşı olmuş gözlerle kim bilir neler haykırarak ve çırçıplak o meydana yöneleceği ânı hayal eder” (Harmancı, 2019: 50). Yukarıda “turna” hakkında izahta bulunurken değindiğimiz gibi, bilgi, kesb edilmiş olarak elde edilebilen bir şey değildir. Allah'ın hidayeti üzerimizdedir. Ancak o hidayeti aramak ve talip olmak gerekir.
Abdullah Harmancı'nın “hidayet”, “ilahî yardım” gibi Allah'tan verili hadiseleri hikâye konusu yaptığını görüyoruz. Çok günah işleyen biri, ansızın umreye gitmek isteyebilir. Yol Arkadaşı hikâyesinde iki “versiyon” ile bu konu anlatılır (Bu arada bir soru: “versiyon”, “varyasyon”, “sürüm” gibi kelimeleri kullanmak icbarî miydi?). Cuma namazı kılmaktan dahi aciz olan hikâye kahramanı -aynı zamanda Malbora içmekte, batak oynamaktadır- kanalları gezerken karşılaştığı bir “mübarek kanal”da Kâbe karşısında ağlayan birini seyreder ve içini umreye gitme aşkı sarar. Bu niyetini eşine söylediğinde onun kendisine karşı davranışının değiştiğini okuruz. Derken kayınbiraderi ondaki Kâbe aşkını görür ve eve bir çift çanak anten alır; seyretsin diye. Artık kahveye de gitmeyen ve hatta camiye müdavim olan hikâye kahramanı, Kâbe'yi gördükçe gözleri yaşaran bir adama dönmüş ve değişmiştir. Bir gün kendisini liseden arkadaşı Recai ziyaret eder. Şimdiye kadar beş bin lirasını “iç etmiş” olan bu arkadaşı, ona umre için eksik kalan parayı verir ve birlikte umreye gitmeyi teklif eder. Kahraman, “Ben seni hep kırdım döktüm Allah'ım, sen beni neden kayırmaktasın?” diyerek hidayetin hakikatini teslim eder (Harmancı, 2019: 38-39).
Harmancı'nın “hidayet” meselesini hikâyesine sindirmesi kendi zaviyemden eleştirilmesi gereken bir konu değil. Az önce yukarıda da başka vesileyle ifade ettiğim üzere beşerî hayatta “normatif sosyal etki”nin davranışlar üzerinde belirleyici olması kaçınılmazdır. TV'de gördüğümüz bir hayat, birlikte yaşadığımız insanlarla sürdürdüğümüz hayatı anlamsız kılacak başka bir dünyayı bize açabilir. Marshall McLuhan Yaradanımız Medya kitabında, Sukarno'nun şöyle dediğini yazar: “Buzdolabı sömürgeciliği sabote ediyor. Film endüstrisi dünyaya açılan bir pencere yarattı. Sömürgeleştirilmiş ülkelerdeki insanlar bu pencereden bakıp nelerden yoksun bırakıldıklarını görüyorlar. Belki çoğu zaman sinemada gördükleri buzdolabının bu buzdolabından yoksun insanlar arasında nasıl devrimci bir sembol olacağı fark edilmiyor” (McLuhan, 2005: 131). Bu nedenle iyilikler de bulaşıcıdır ve varlıkları hidayete (doğru yola) açılır. Burada benim eleştirdiğim konu, hidayetin niçin başkalarının parasal davranışlarına bağlanarak ilerlediği bir hikâye kahramanı üzerinden yürüdüğümüz hususudur. Niçin “bizim kahramanlarımız”, Hay b. Yakzan gibi veya Hz. İbrahim gibi örneklerimiz varken kendi felsefî soruşturmalarında hidayete karar vermemektedir? Harmancı'nın Yol Arkadaşı hikâyesinin birinci versiyonunda kahraman üç ay malboro içmese umreye gidebilecek durumda değil midir? Samuel Alexander, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau'un Alternatif İktisadı kitabında Henry Thoreau'nun “basitliği maddi bir mahrumiyet görmeyen” hayat felsefesini anlatır. Bu felsefeye göre insanın yaşamı için gereksinimleri yiyecek, barınma, giyim ve yakıt gibi dört temel kalemde tasnif edilebilir. Samuel Alexander, Thoreau'nun “Ceketim ve pantolonum, şapkam ve ayakkabılarım, içlerinde Tanrı'ya ibadet etmek için uygunsa onlarla idare edebilirim” ifadesinin, bize yüklenen kültürel varsayımları düşünmemiz gerektiğine dair ikaz olduğunu belirtir (Alexander, 2018: 43). Bu örnek, Thoreau'nun hayatındaki “Tanrı'ya yönelişi”, Harmancı'nın Yol Arkadaşı hikâyesindeki “hidayet bekleyişi”ne göre daha saygın kılıyor değil midir?
İnsanlar arasındaki iletişimin/etkileşimin insanları değiştirme potansiyelini, “normatif sosyal etki”yi daha ikna edici bir kurguyla dile getirmek gerekiyor. Derbent Yeşili hikâyesinde bir düğün merasimi için yıllar sonra mahallesine gelen kahramanın iç konuşmaları, Şeker mahallesindeki hemşerilerinin yaşadığı hayatı anlatırken ikna edici bir sosyo-kültür tasviri oluşturmaktadır: “Şeker'in müstakil evleri (…) kırmızı tuğladan yapılan bu evler, genellikle iki katlıdır. Bahçeleri ne kadar küçük de olsa, bu bahçede maydanoz yetiştirecek kadar küçük bir bostan alanı, bir kayısı, bir söğüt ağacı illaki bulunur (…) Bu bahçeler, sıcak yaz günlerinde, ev hanımlarının küçük yer minderlerinin üzerine çömüp çay, kısır sohbetleri yapmalarına müsaade eder. Bu ev hanımları, ellerinde dantelleri, dillerinde henüz bitirdikleri vakit namazının tesbihatı, akşam ymeklerini hazırlamanın iç huzuruyla kocalarının geleceği vakte kadar, komşularıyla ‘son birkaç günün gelişmeleri'ni konuşmak üzere bir araya gelirler” (Harmancı, 2019: 30-31). Harmancı'nın tasvir ettiği bu “Şeker mahallesi” kültürünün mahalleye düğün için gelen hikâye kahramanı bakımından bir anlam ifade etmediğini görüyoruz. Zira hikâye kişisi, eski mahallesinin hayat biçimini kıyasıya eleştirmektedir: “Evleriniz de ev olsa bari, iki oda bir mabeyn, küçük, kullanışsız, biçimsiz, nedense hep yeşil kapılı üstelik… Derbent yeşili… Sinema yok… Kitap yok… İlim yok… Tahsil yok… Çocukları İstanbul'a tahsile göndermek yok… Korkak… çekingen” (Harmancı, 2019: 33). Mahalleli için hikâye kişisi “Semirmiş, şişmanlamış, façayı düzeltmiş, avradı da çalışır (…) namazı niyazı bırakmasaydı bari” olarak görülmektedir (Harmancı, 2019: 33). Hikâye kişisinin ise mahalleliye bakışı kendisinden beklenmeyecek şekilde anti-kapitalisttir: “Hayatınızı tuğla biriktirmekle geçirdiniz. Namaz abdest tamam da Kur'an'da ‘yığmayınız' diyor. Araba, ev derken ömür de geçivermiş (…) Hadi kendinize ev aldınız ya da yaptırdınız, oğlanlarınıza ev yaptırmak da ne oluyor. Hadi bir tane ev aldınız, ikinci ev de ne oluyor, evin üstüne kat çıkmak da ne oluyor. Arsa almak için, ev almak için, çimento için, tuğla için bir ömrü heder etmek de ne oluyor. O kadar yokun yoksulluğun arasında, o kadar çaresizliğin arasında, o kadar parasızlığın içinde, şehrin uzak tarlalarına, uzak arsalarına, kibrit kutusu gibi evler yaptırmak için gece gündüz dememek de ne oluyor” (Harmancı, 2019: 33). Görüldüğü üzere bu kurguda “kent olmayan şehir tasavvuru”nu sürdüren Şeker mahallesi sakinleri ile “sineması bulunan kente” gitmiş “okuyan adam” arasındaki kültürel çatışma anlatılmaktadır. Şeker mahallesinin kadınları bir iktisadî hedefi olan yaşam biçimlerini “küçük evlerde” sürdürmektedir. “Anti-kapitalist” söylem üreten “okumuş kentli” hikâye kişisinin kültürel masrafları bulunmakta, köhne saydığı mahalle tipi hayatın “kullanışsız ev”lerini beğenmediği için daha masraflı evlerde mutlu olmakta, eşi de çalışmaktadır. Abdullah Harmancı'nın bu hikâyede kurguladığı çelişki sosyal hayatın bir yansıması ise de hikâye kahramanlarının söylemlerine yansıyan birbirlerine yönelik eleştirinin isabetli bir tasvir olduğu söylenemeyecektir. Çünkü Türkiye 1980'lerden beri hikâyedeki gibi iki katlı bahçeli evleri kentsel dönüşüme uğratmaktadır. Nitekim yazar Otopsi hikâyesinde bu konuyu işlemiştir. Bu hikâyeyle ilgili söylenebilecek ikinci bir husus da hikâye kişisinin çelişkisidir. Çelişki hikâyenin sonunda kahramanın ağzından verilir: “Dindarlıklarına imrendiğim, yoksulluklarına üzüldüğüm, köylülüklerinden nefret ettiğim ey Şeker ahalisi (…) ben de sizlerden biriyim, iyi ki sizlerden biriyim” (Harmancı, 2019: 33). Söylemek istediğim şudur: Derbent Yeşili'ndeki kahramanın Şeker mahallesindeki hemşerilerine dair duyguları Otopsi hikâyesindeki greyder operatörünün çocukluğunu ve gençliğini geçirdiği mahalleyi yıkarken yaşadığı duygularla benzeştirebiliriz. Dolayısıyla aydın zihninin, teknoloji kullanan meslek adamlarının zihniyle aynı olduğu söylenebilecektir. Bu iki zümrenin eskiyi yıkarken, “ben de sizlerdenim” ifadesi aslında ‘Tükeniş'ten başka bir anlam taşımıyor. Yazarın bu tükenişe önerdiği iktisadî/yapısal bir cevaptan da söz edemeyiz. Belki bir hikâye kitabında böyle bir cevap aramak da gerekmiyor. Fakat hikâye, soruşturmasında okuyucunun kendi dünyasında cevap aramasını mesele etmelidir. Kendi adıma Abdullah Harmancı'nın hikâyesinin bu cevabı aratan soruşturmayı kışkırttığını söyleyebilirim.
- Alexander Samuel, Yeteri Kadarsa Çoktur-Thoreau'un Alternatif İktisadı, Heretik Yayınları, 2018
- Harmancı Abdullah, Behçet Bey Neden Gülümsedi, İz Yayıncılık, 2019
- McLuhan Marshall, Yaradanımız Medya, Merkez Kitapçılık Yayıncılık, 2005
